Vom încerca, în cele ce urmează, să propunem o lectură a poeziei coşbuciene, punând accentul pe ideea de spectacol, pe acea apetenţă pe care o are Coşbuc pentru elementul dinamic, pentru alegerea decorului potrivit, pentru aducerea în scenă a actanţilor şi pentru acordarea unor roluri bine definite fiecăruia dintre aceştia. Nu este vorba despre o încercare de deplasare a liricii coşbuciene înspre genul dramatic, ci de dorinţa de a identifica o trăsătură a poeziilor sale, capabilă să permită o nouă perspectivă, o revalorizare a acesteia.

Multe dintre poeziile lui Coşbuc debutează cu o atentă enumerare a circumstanţelor. Nimic nu este întâmplător, oamenii, natura întreagă colaborează la realizarea unui decor şi a unei stări de spirit, care anunţă de fiecare dată ceva important. În Noapte de vară, remarcăm frecvenţa circumstanţialelor de loc şi de mod. Ni se spune de la bun început câte ceva despre spaţiul în care se va petrece ceva şi despre modul în care lucrurile au să decurgă. Urmează aducerea în scenă a actanţilor. Totul este foarte bine regizat: cum vin şi de unde vin. Intrarea fiecăruia dintre ei aduce un plus din punctul de vedere al atmosferei. Acumularea de element uman induce o stare de spirit, la fel se întâmplă cu acumularea de detalii. Nimic din desfăşurarea scenei nu este folosit la întâmplare. Astfel, avem de-a face cu o aducere în scenă a unui element natural, zările, căruia îi succed elementul animal şi, imediat, cel uman:

„Care cu poveri de muncă

Vin încet şi scârţâind;

Turmele s-aud mugind,

Şi flăcăii vin pe luncă

Hăulind.„

Despre fiecare element în parte nu ni se spune așadar doar că vine, ci şi cum vine. Peisajul este în mod clar unul dinamic, nu avem de-a face cu o simplă descriere, în sensul acumulării de detalii care să creeze un ansamblu, ci cu transmiterea unei stări de spirit printr-un joc scenic simplu, însă nu lipsit de interes. Scenariul ţine cont de alternanţa de întuneric şi lumină, de momentul de trecere de la perioada de muncă la cea de odihnă, de ideea de retragere, de întoarcere a oamenilor de la câmp sau de la râu etc. Poetul foloseşte elemente vizuale şi sonore, adăugându-le ideea de procesualitate. Descrierea devine întâmplare, peisajul devine act. Accentul este pus pe intrarea treptată în scenă, marcată prin verbul a veni: „noaptea vine”, „Care cu poveri de muncă/ Vin încet şi scârţâind”, „flăcăii vin pe luncă”, „Vin neveste de la râu”, „Vin cântând în stoluri fete/ De la grâu”. Defilarea aceasta transpune un prea-plin al vieţii, o întoarcere spre casă cu satisfacţia lucrului împlinit. Remarcăm o dublă alternare a decorului natural şi a prezenţei umane, în prima şi în a doua parte a poeziei. Stingerea, somnul nu sunt totale, decorul selenar ocazionează o nouă scenă, sugerată doar, aceea a întâlnirii îndrăgostiţilor.

În Mânioasă Coşbuc realizează toată scena prin intermediul monologului. Responsabilitatea scenografiei pare să fie pusă, de această dată, pe seama actantului. Intrarea în scenă, „venirea” despre care am vorbit mai sus, este aici aştepată degeaba. Aşteptarea nu înseamnă însă lipsa unei dinamici, ce alternează între prezent – monologul băiatului -, trecut – întâlnirea scurtă cu Lina sau vizitele sale -, şi viitor - „Am să merg mai înspre seară/ Prin dumbrăvi, ca mai demult,/ În privighetori să-mi pară/ Glasul Linei că-l ascult.”

Scenarii mai mult sau mai puţin asemănătoare apar şi în poeme precum Gazel (Oamenii mă-nvinuiesc) sau Numai una!. Monologul oferă textului o mai mare intensitate, o trăire în care actantul nu-şi menajează deloc energia şi nu îşi disimulează sentimentele. Nu găsim însă numai monolog pe tema erosului, ci şi monolog interior, alimentat de descoperirea sau redescoperirea naturii. În cazul poemului Vara avem de-a face cu o exaltare în faţa naturii care, deşi aparent statică, nu duce nici ea lipsă de regie. Contemplaţia se produce după un ritual anume, iar elementele naturii dobândesc roluri bine identificate în derularea faptelor. Privirea „fără de ţintă” este o pistă falsă. Totul se subordonează sentimentului, o iubire faţă de peisaj care modifică radical starea de spirit a eului. Ea nu se produce însă brusc, peisajul nu este receptat în totalitate, simultan, el este perceput treptat, valorizat şi reconstruit în minte. Astfel, observăm apariţia „uriaşului” Ceahlău, a norului „cu muntele vecin” şi a „cântecelor ciripitoare”. Ideea de falsă privire „fără de ţintă” ne este confirmată în strofa a doua, când apare elementul uman, cu toată plinătatea vieţii. Splendoarea este doar latentă în peisaj, ea nu este un dat, privirea nu este un receptor pasiv, ea lucrează concomitent pentru om şi natură. Aceasta din urmă, sălbatică, se lasă domesticită, trăită, re-creată. Privirea este capabilă să parcurgă distanţe, să evite obstacole, să profite de circumstanţe. Decorul static este preluat în mod dinamic, progresiv, într-un joc simbolic între aproape şi departe, între eu şi natură. Transferul este de altfel reciproc, ambii actanţi îmbogăţindu-se în urma acestui fenomen.

Garabet Ibrăileanu spunea despre Vara că este poezia „cea mai lirică” a lui Coşbuc, ea fiind un „imn”:

„Impresia de vară o dă Coşbuc în acest imn prin câteva trăsături, alese cu un superior simţ artistic din diversitatea aspectelor naturii.”1

Este interesant de subliniat faptul că Ibrăileanu consideră un „imn” ca fiind poezia cea mai lirică din creaţia lui Coşbuc, încheiat cu o „concluzie sentimentală” ce succede unor strofe „descriptive”. La fel ideea de „comuniune cu natura” este, credem noi, greşită. Aşa cum am spus, peisajul este în mod evident regizat, transformat, construit, omul nu se lasă absorbit de ceea ce vede ci, dimpotrivă, absoarbe. Reproduse de mii de ori în bibliografia şcolară, astfel de citate critice au avut rolul inducerii unei lecturi restrictive, care a făcut poate ca poezia coşbuciană să fie prea repede considerată o creaţie facilă. Pasivitatea privirii este, în acest caz, echivalentă cu pasivitatea lecturii.

Peisajul este construit cu mai multă pricepere şi cu un şi mai mare accent pe factorul dinamic în poemul Faptul zilei. Şi aici privirea începe de sus, eliminându-se însă, din start, acel „fără de ţintă”:

„Ca lacrima-i limpede cerul

Şi-aproape de ziuă. Frumos

Stă-n mijlocul bolţii Oierul,

Luceafăru-i gata s-apuie,

Iar Carul spre creştet se suie

Cu oiştea-n jos.”

După cum se poate observa, scena nu este nici pe departe statică, stelele, constelaţiile sunt în mişcare, în căutarea unui punct de oprire. Lăsându-le suspendate, poetul trece imediat la o scenă complet diferită, aceea a somnului de jos, a nemişcării de pe pământ:

„Şi doarme şi apa şi vântul.

Iar spaima şi oştile ei

Ţin mort, subt călcâie, pământul.

Şi-atâta e rouă ce-o plânge

Câmpia, că-n palme-o poţi strânge

Ca-n cupă s-o bei.”

Relaţia întunericului cu lumina, a mişcării cu somnul, a vântului cu pădurea elimină definitiv posibilitatea unui decor static, a unei descrieri şi, ca în nenumărate alte creaţii, sunt aduşi, treptat, în scenă, tot felul de actanţi:

„Din stânga, din dreapta, din faţă,

Din râpi şi pe-o sută de căi,

Ies dungi plutitoare de ceaţă

Şi-n cale s-adună cărunte

Târându-se-alene spre munte

De-a lungul prin văi.”

Regia este dominată, în cazul acesta, de ideea aşteptării, de amânarea introducerii celui mai important actant: soarele. Spectacolul grandios, dezvoltat, pas cu pas, în unsprezece strofe, are, în mod surprinzător, rolul de a surprinde momentul unei apariţii esenţiale.

În Nu te-ai priceput identificăm un monolog feminin. Aici avem de-a face cu derularea a două procese, a unei scene care conţine, ascunde sau descoperă o alta. Prima scenă este cea a derulării trăirilor fetei, care alternează între afirmaţie şi negaţie, între refuz şi acceptare. Responsabilitatea trece de la el la ea, după acel principiu erotic popular „mai nu vrea, mai se lasă”. Fata vrea să fie cucerită, însă băiatul trebuie să o merite, trebuie să demonstreze că este capabil de un minim efort, de o minimă inventivitate. Scena conturată din derularea trăirilor fetei, o parcurgere în oglindă a propriei memorii recente, descoperă, treptat, scena evenimentului real, a întâlnirii dintre fată şi băiat. Datele oferite sunt, desigur, subiective, fiindcă nu avem decât punctul de vedere al fetei, însă Coşbuc demonstrează, o dată în plus, o capacitate uimitoare de aducere în scenă, de transformare a banalului în spectacol, de umplere cu bogate semnificaţii a cotidianului.

Tot monolog feminin avem şi în Cântecul fusului, în Fata morarului şi în La oglindă. În ultimul poem scenariul este unul interior în mai mare măsură, realitatea fiind în totalitate subsumată eului. Nu mai avem de-a face cu o rememorare, nici cu o descriere a unui sentiment care ascunde un eveniment real, ci cu o descoperire a feminităţii. Singurătatea este, aici, cadrul ideal. Însă putem identifica şi în cazul acesta o anumită dinamică, plecând de la gestul „revoluţionar” al fetei, de la dorinţa ei de a se descoperi, de a-şi dezvălui adevărata natură a vârstei. Din nou observăm acumularea detaliilor care compun decorul: uşa se zăvorăşte, oglinda îşi ia în primire rolul de confident. Ar fi poate hazardat să vorbim despre o scindare, însă, ca şi în Nu te-ai priceput, monologul ia şi aici, uneori, forma unui dialog. Celălalt, care ascultă şi are alegerea de a răspunde sau de menţine tăcerea, este aici oglinda. Fata „cea veche” are însă şi un alt dialog, cu fata cea nouă, cu un fizic mai generos, cu o privire mai pătrunzătoare şi cu o acuitate a simţurilor cu totul surprinzătoare. Scenariul alternează de fapt între interdicţia „celei vechi” de a-şi exprima deschis sentimentele şi surpriza celei noi de a se descoperi altfel. Este un scenariu în care timpul devine flexibil şi trecerea poate fi făcută, în mod repetat şi fără riscuri, în ambele sensuri. Identificarea - „tot eu” - elimină din start orice fel de pericol. Revine, ca şi în Nu te-ai priceput, o alternare între afirmaţie şi negaţie, însă de o factură diferită. Dacă negaţia din Nu te-ai priceput era adresată băiatului, aici actantul masculin nu este prezent, deşi felul în care se admiră fata pare să fie identic cu cel în are ar fi admirată de un flăcău. Fata cea nouă „răsare”, ea nu este percepută ca un rezultat al unei evoluţii logice şi lente, ci ca o mare surpriză. Fata cea nouă este sau se crede pregătită să fie nevastă:

„Brâu-i pus! Acum, din ladă

Mai ieu sorţu! O să-mi şadă

Fată cum îmi stă nevastă...”

Scenariul evoluează cu întoarcerea mamei şi, implicit, a fetei celei vechi, care va rămâne însă, cu o nouă certitudine, aceea a unei schimbări iminente.

Scenariul e mai subtil în ”Nunta Zamfirei”, unde poetul se foloseşte de un debut specific basmului pentru a crea atmosfera, după care aduce în scenă actanţii. Intrarea în scenă e realizată ingenios de fiecare dată, momentul fiind clar evidenţiat. George Călinescu remarca, în Istoria literaturii de la origini până în prezent, ideea de reprezentare, de ceremonie:

„Celebrele balade Nunta Zamfirei şi Moartea lui Fulger sunt numai superficial epice. Ele corespund, cu o tehnică nouă, poemelor Călin şi Strigoii ale lui Eminescu, fiind adică reprezentări ale nunţii şi înmormântării, a două ceremonii capitale în societatea umană.”2

Reprezentările nu sunt însă fidele lumii satului, nu reproduc scene reale, ci se desfăşoară în funcţie de ideile scenografice ale poetului. Tot G. Călinescu remarca „spectaculosul” poeziilor coşbuciene:

„Poeziile acestea fără culoare încântă prin spectaculosul folcloric, ca o apariție de tinere țărănci ardelenecu buciume sau cu zornăitori călușari.”3

Criticul limitează însă, după cum vedem, spectaculosul coşbucian, la sfera folclorului, ceea ce este inexact. După cum am văzut mai sus, există un spectacol al trăirii, al descoperirii propriului corp, al descoperirii celuilalt sau al descoperirii naturii, pe care poetul îl regizează cât se poate de bine. Faptul că decorul este în genere unul rural nu face ca totul să se rezume la ideea de folclor, între cei doi termeni se poate face uşor o apropiere periculoasă. Coşbuc nu se limitează la a traduce în poezie cultă temele poeziei populare, ci transpune în versuri realităţi, trăiri, fenomene ce evoluează şi care modifică omul sau natura. Aceeaşi limitare a adus-o poate studiul lui C. Dobrogeanu-Gherea, Poetul ţărănimii, care limitează, de asemenea, poezia coşbuciană la un anumit cadru, la simpla descriere a vieţii rurale.

Termenul ”spectacol” este folosit şi de Vladimir Streinu, într-o referire la Noapte de vară. Pornind de la citirea poeziei coşbuciene din perspectiva unui orăşean care face o „excursie la ţară”, criticul face referire aici la „spectacolul nopţii”4, punând accentul tocmai pe intrarea în scenă a actanţilor şi a elementelor de decor. Studiul continuă însă, ca în majoritatea cazurilor, tot cu analiza elementelor de etic şi etnic.

Un scenariu de basm, însă de o altă factură, găsim şi în Fatma. Este tot un poem alcătuit dintr-o succesiune de scene care pot fi luate şi individual: Fatma plimbându-se, apariţia lui Nin-Musa, Fatma plângând şi Fatma ”răzimată” de pilastru. Nu mai apare ceremonialul, tonul fiind unul mai degrabă vesel, în ciuda pericolelor care-i pândesc pe îndrăgostiţi.

În Rea de plată scenariul este dezvoltat prin alternarea între „eu” şi „ea”, între flăcău şi fată. Prima scenă este aceea a întâlnirii, încheiată cu acordul fetei de a-i fi cărat sacul. În scena a doua, la jumătatea distanţei, avem oprirea, specificarea modului în care va fi efectuată plata şi negocierea. Cei doi actanţi adoptă jocul şireteniei: mai întâi băiatul evită să specifice modul de plată pentru a o îndatora pe fată, apoi negocierea fetei şi amânarea plăţii:

„Eu plec cu sacu-n spate.

La calea jumătate

Cer plata, trei săruturi.

Dar uite, felul ei:

Stă-n drum şi să socoate,

Şi-mi spune câte-toate,

Că-s scump, că ea nu poate,

Că prea sunt multe trei!”

Iată aşadar că, într-un poem de trei strofe avem de-a face cu un întreg spectacol al întâlnirii îndrăgostiţilor, în care simplitatea este doar aparentă, cei doi oscilând între bucuria generată de prezenţa celuilalt şi de confirmarea dragostei şi tensiunea dată de necesitatea de a rămâne cuminţi, de a se supune anumitor reguli care interzic o cedare prea uşoară. Este o amânare a momentului culminant care se transformă într-o prelungire a întâlnirii, profitabilă pentru ambii parteneri.

O altă modalitate de realizare a spectacolului este invocaţia, prezentă în poeme ca Vestitorii primăverii, Duşmancele sau Recrutul. O lectură restrictivă ar putea elimina orice urmă de procesualitate, însă invocaţia nu se rezumă la simpla funcţie de chemare, ci este doar o stratagemă de aducere în scenă, de regizare a defilării actanţilor. Întoarcerea păsăsilor echivalează cu revenirea unui anotimp şi a unui anumit stadiu al naturii. Faţă de natura glorioasă din Vara, cea din acest text este mai degrabă sub semnul unui oarecare patetism:

„De frunze şi de cântec goi,

Plâng codrii cei lipsiţi de voi.”

Alternarea între departe („alte ţări”) şi aproape, între codrul desfrunzit şi cel înfrunzit, între cuibul gol şi cel plin etc. duce, din nou, la realizarea unui peisaj dinamic, în care accentul nu este pus pe tonul imnic, ci, mai degrabă, pe spectacol. Venirea din alte poeme echivalează aici cu întoarcerea, cu re-venirea, dar are acelaşi rol de a evidenţia o intrare în scenă, un moment fastuos pe care cititorul-spectator nu trebuie să-l rateze.

Un scenariu de altă factură, cu o temă exotică, găsim în El-Zorab. Deşi Coşbuc cade, în anumite momente, pradă unui patetism destul de ieftin, derularea scenariului nu este lipsită de interes. Intrarea în scenă este realizată, iarăşi, simplu, prin verbul a veni: „La paşa vine un arab”. Urmează, prin intermediul replicii arabului, o schimbare de plan, aducându-se în scenă familia acestuia, distrusă de sărăcie. Imediat după descrierea sărăciei planul se schimbă din nou, cu imaginarea unei vieţi împlinite, lipsită de griji materiale. În fine, spre finalul poemului, avem o nouă schimbare, cu uciderea calului, fără de care săracul arab simte că nu ar mai însemna nimic. Poate mai mult decât în alte creații, poetul accentuează aici regia, procedeul dramatic. Remarcând dramatizarea discursului şi „vocaţia coşbuciană în domeniul poeziei obiective”5, Mircea Scarlat îl consideră pe Coşbuc „înclinat spre structura epică”6, subliniind şi preocuparea acestuia pentru gnomic şi, pe alocuri, căderea în patetic. Poate că este însă mai avantajos pentru Coşbuc să punem accentul mai degrabă pe dramatizare, pe evoluţia scenariului, în defavoarea mesajului etic.

Am văzut, din exemplele anterioare, cum George Coşbuc regizează, cu atenţie şi subtilitate, fascinantul spectacol al vieţii, al existenţei tuturor, punând accentul pe momente pe care, de multe ori, cititorii nu sunt capabili să le vadă tocmai din cauza „evidenţei” lor. Obişnuiţi să vadă în Coşbuc un poet al ţărănimii, un cântăreţ al neamului, un autor de imnuri adresate naturii sau vitejiei unor eroi, cititorii rămâni sunt adeseori sclavii unor prejudecăţi, nefiind capabili să caute, să aplice poeziei un alt registru de lectură decât cel care le-a fost oferit, la un moment dat. Considerat de unii un poet desuet, Coşbuc ar putea fi re-valorizat, cel puţin la nivelul unei lecturi non-savante, prin apetenţa sa deosebită pentru spectacol, pentru capacitatea sa de punere în scenă a imediatului, a faptului divers, a trăirii simple.





1G. Ibraileanu, Vara (Considerații tehnice), în vol. George Coșbuc interpretat de..., București, Minerva, 1982, p. 184.

2G. Calinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, în George Coșbuc interpretat de..., București, Minerva, 1982, p. 235.

3G. Calinescu, storia literaturii române de la origini până în prezent, în George Coșbuc interpretat de..., București, Minerva, 1982, p. 229.

4Vladimir Streinu, Poezie şi poeţi români, Bucureşti, Editura Minerva, 1983, p. 166.

5Mircea Scarlat, Istoria poeziei româneşti, Vol. II, Bucureşti, Editura Minerva, 1984, p. 165.

6Idem.