Proza Veronicăi Niculescu are o sensibilitate rară, pe care e greu să o înţelegi de la prima lectură. Este nevoie de reveniri, de stabilirea de relaţii între texte şi de căutarea unor repere care să lege lucrurile într-un anume fel. Dacă ar fi să stabilim un astfel de reper, care să primeze asupra altora, ar fi acea caracteristică a personajului feminin de a se căuta pe sine, printre oameni şi obiecte. Avem de-a face cu o femeie care debordează de fantezie, punând uneori chiar o oarecare perversitate în trăirea dragostei şi în perceperea vieţii, în general, şi care este, culmea, extrem de lucidă, o tânără care-şi urmăreşte atent fiecare tresărire, fiecare emoţie, înregistrându-le ca pe nişte momente unice, ca adevărate trepte ale unei fericiri de care vrea să se bucure cu tot dinadinsul. Un personaj feminin care adoră jocul pe deplin asumat, şi care este extrem de exigentă cu partenerul, acesta trebuind să se afle la înălţimea cerinţelor sale. Femeia din proza Veronicăi Niculescu trece realitatea prin propriile filtre, oferindu-i, astfel, sens. Într-un fel, poate că realitatea este re-creată pentru a fi la înălţimea protagonistei.

Cu ochii legaţi valorifică o reprezentaţie teatrală, care prilejuieşte întâlnirea unui cuplu (Tania şi Mihai Tudor Voinea). Cei doi sunt şi actori, şi spectatori în acelaşi timp, jocul alternând între două scene – cea reală şi cea a textului, cu un transfer de emoţii şi cu implicaţii dintre cele mai diverse. Este poate o miză prea mare pusă pe surpriza ochilor legaţi, care schimbă, într-un fel, sensul aşteptării personajului feminin. Reprezentaţia nu este aşadar văzută, ci doar auzită, însă resimţită la o intensitate maximă, cu două întrebări dominante: ce se întâmplă pe scenă şi ce face el? Personajul feminin acceptă jocul, de fapt pare că i se potrivesc de minune astfel de ipostaze pe care, dacă nu s-ar ivi singure, le-ar căuta cu siguranţă. Într-un fel, putem vorbi de o anumită dorinţă de a redescoperi erosul, de a-l transforma mereu într-o experienţă nouă, în ceva nemaivăzut. În cazul de faţă, vederea se exclude chiar cu totul până spre final, iar situaţia este acceptată de fată - „mititica şi zburdalnica Tania” - „cu spaimă şi încântare”. Spectacolul este dinamic, cere implicarea spectatorilor, începând prin a-i separa pe cei doi şi a-i ghida către un spaţiu în care să nu ştie prea bine ce-i aşteaptă.


Remarc o mică problemă de perspectivă, care este a fetei pe întreg parcursul textului, chiar dacă, tehnic, avem de-a face cu o naraţiune la persoana a treia, alternând între două perspective – a lui şi a ei. Practic, gândurile pe care tânărul le exprimă despre fată, pe care o consideră o „puştoaică” sunt de fapt gândurile pe care ea le ”vede” în mintea acestuia. Jurnalistul matur, experimentat, stăpânit, are mai multe semne de slăbiciune: are nevoie de un festival ca să vină să o vadă, de un spectacol ca să „spargă gheaţa” etc. Deşi se pare că scriitoarea doreşte să realizeze un personaj masculin puternic, un cuceritor, un om realizat profesional şi care nu ar putea găsi la Tania altceva decât prilejul unei aventuri scurte, impresia este cea a unui tânăr abia ieşit din adolescenţă, care se bucură de orice prilej pentru a „bifa” o nouă reuşită în plan erotic (pe „micuţă” o ştia de altfel numai din fotografii şi o confundă, în semiîntunericul sălii, cu o bătrână).

Sunt interesante pasajele în care spectatorul bănuieşte ce se întâmplă pe scenă, creionând un spectacol mental, în funcţie de lipăitul tălpilor, de icnete sau de mişcarea trupurilor care-l ating în treacăt. Este o suspendare a vieţii, în aşteptarea momentului în care cineva dintre organizatori avea să-i desfacă legătura de la ochi, permiţându-i din nou să vadă. Punctul culminant al spectacolului este cel în care o fată îl prinde violent de picioare. Scoţându-şi, într-un târziu, eşarfa, Mihai asistă la ultima parte a spectacolului cu trăiri dominate de teamă, căutând-o din priviri pe Tania. Spectacolul dobândeşte un nou înţeles la sfârşit, când Mihai îşi dă seama că a avut, fără să ştie, un rol, descoperind, totodată, la picioare, chipul „unei fetiţe” cunoscute: Tania.

Dansul fluturelui decapitat începe cu o scrisoare (continuată în povestire), în care este promisă povestea unei vacanţe, după care se trece la povestirea propriu-zisă. Este istoria unei vacanţe la mare a unui cuplu de îndrăgostiţi, relatată, la persoana I, de către fată. Fire sensibilă şi jucăuşă, aceasta acordă întreaga atenţie reacţiilor iubitului, interpretând totul în profunzime. Povestirea curge, o dată cu călătoria cu trenul, iar dialogul este simplu şi firesc. Decorul este conturat discret, prin scurte trimiteri: camera sumar mobilată, scamele de pe covor, paturile reunite etc. Trăirile sunt foarte puternice şi autoarea le exprimă prin imagini foarte expresive: „La început, chiar şi plictiseala putea fi savurată, fiindcă, limitată la intervale măsurabile în ore, părea să fie doar un sertar deschis din când în când, pe care-l puteam închide la loc cu uşurinţă, împingându-l într-o doară cu vârfurile degetelor de la picioare.” Bărbatul nu este însă aşa cum s-ar fi aşteptat fata. Neglijent, neatent, nu îi acordă destulă atenţie. Între cei doi apare o ruptură vagă, ilustrată prin senzaţia unei frici obscure: „Visam că falia dintre paturi era cât pe ce să mă înghită. Cu fiecare vis, ca şi în realitate, imensul hău căscat între noi îşi lărgea buzele tot mai tare.” Teama se transferă din realitate în vis şi viceversa, devenind un semnal de alarmă imposibil de ignorat. Bărbatului îi place să lenevească, ajunge pe plajă târziu, „cu faţa şifonată” de somn, răsfoieşte ziare şi comentează articolele, aceste comentarii fiind „singurele momente agitate ale zilei”. Cele două săptămâni de dragoste intensă nu-şi respectă deloc promisiunea, iar tânărul pare să se metamorfozeze în cu totul alt personaj decât amantul de la care fata aştepta atât de mult: ”Zeul meu frumos părea atunci un pensionar revoltat”.

Afişul unui acvariu pare să reprezinte şansa unei salvări şi impresia pe care o provoacă vizita de a doua zi este deosebit de puternică: „Când ne-a venit rândul, am amuţit. [...] Ca nişte pitici, cu capetele date pe spate, cu gurile deschise, priveau cu toţii înainte şi-n sus, spre bolta de apă, unde cea mai frumoasă femeie din lume, înfăşurată în voaluri galbene-aurii, îşi unduia coada de mătase, privind absentă dincolo de ei, dincolo de universul lor mic, cu nemărginită tristeţe”. Bucuria imensă generată de descoperirea sirenei este întreruptă de un moment de panică, trupul ei rămânând prizonier al coralilor. Cu acest prilej aflăm şi că scrisoarea pe care o redactează naratoarea îi este adresată chiar acelei sirene. Impresia este foarte puternică şi în ceea ce-l priveşte pe bărbat, subjugat de silueta sirenei, pe care o proiectează apoi asupra propriei iubite. Motiv suficient de bun pentru a o determina să devină, la rândul ei, sirenă: „Şi iată-ne acum împreună, zi de zi în acest dans subacvatic, mereu acelaşi, dar mereu surprinzător, spre fericirea tuturor bărbaţilor, care-şi vor face la noapte femeile să ţipe de plăcere. Dar nu pentru ei o fac, desigur că nu pentru ei.” Descoperindu-şi, din întâmplare, o vocaţie, fata îşi abandonează iubitul, aşteptând revenirea acestuia la acvariu, într-o bună zi, prilej cu care să-l recucerească.

Observăm, pe lângă folosirea cu mare pricepere a spectacolului de orice fel – care transformă imediat textul însuşi în spectacol – integrarea metamorfozei, necesară nu atât pentru obţinerea unei noi identităţi, cât pentru repunerea în valoare a celei vechi. Metamorfoza persoanei duce la o transformare esenţială a realităţii, permiţând trecerea către o nouă etapă a existenţei.

În Orchestra portocalie, Dariana, spectatoare la un concert simfonic, îşi imaginează că ar putea iubi pe instrumentistul care interpretează un pasaj în faţa orchestrei, evidenţiindu-se dintre toţi ceilalţi. Surprinzător, imediat ce acesta îşi termină pasajul şi alt muzician îi ia locul, Dariana îşi continuă „exerciţiul”: „Dariana îl priveşte înduioşată, punându-se în pielea femeii ce-l va aştepta în pat pe-acest bărbat harnic, la capătul nopţii.” Simplu spectator, Dariana îşi creează propriul rol, ba chiar propriul spectacol, pe care-l regizează în mod atent şi exigent, folosindu-se de prezenţa muzicienilor şi de cadrul sonor. Este un joc de-a iubirea posibilă, al cărui actanţi sunt apropiaţi sau îndepărtaţi prin zoomul aparatului de fotografiat. După ce trec prin faţa aparatului foto toţi cei 16 muzicieni, naratoarea ţine să ne liniştească: „În locul fiecăruia se pune Dariana, cu răbdare şi nespusă supunere, conştiincioasă, căci subiectul experimentului său nu sunt bărbaţii, ci ea însăşi. Iar toţi aceşti instrumentişti nu sunt, cum aţi putea crede, instrumente ale plăcerii, ci doar ale cunoaşterii.” Urmează trecerea în revistă a defectelor corporale sau de atitudine ale instrumentiştilor: unul „îşi ţine tălpile într-un unghi ridicol”, altul transpiră excesiv etc., până când toţi acei bărbaţi i se par cât se poate de neatrăgători. Ultimul observat, dirijorul, se lasă cu greu studiat, din cauza semi-întunericului în care stă ascuns. Tocmai această dificultate de a-l percepe o face pe Dariana să plece cu o impresie grozavă despre el: „o siluetă subţire, un armăsar fără chip, ce reuşise să se ferească din calea celei ce l-ar fi posedat şi-apoi, în doar câteva minute, l-ar fi aruncat la gunoi, mototolit, lipsit de orice valoare.” Ea încearcă să afle ce anume îl face pe un bărbat „să dorească întruna trupul altei şi altei femei”.

Dariana nu este decât un alter-ego al naratoarei, ca toate celelalte personaje feminine din carte. Ipostaze diferite ale aceleiaşi femei, pendulând între echilibru şi dezechilibre, între tentaţii diverse şi dorinţa de a se dedica unui singur bărbat (pictorul Moga, în proza aceasta), între imaginarea unor nenumărate cuceriri şi dorinţa de a se lăsa cucerite. Naratoarea mărturiseşte la un moment dat că ea însăşi se uită după bărbaţi mai în vârstă, căutând o asemănare cu propriul tată.

Registrul devine la un moment dat grav, abandonând orice urmă de ludic: „De cele mai multe ori, nici nu e vorba de dragoste, ci numai de moarte, de moarte şi de anii ce ne apropie de ea fără milă, oricât de tare ne-am strădui uneori să mai fluierăm, simulând nepăsarea.” Dragostea este trăită amestecat, cu senzaţii dintre cele mai diverse, de o intensitate tulburătoare: „Dar singură sută la sută nu pot să fiu, căci acolo, în dreptunghiul galben mirosind a piersici, sub trupul lui, eram de fapt o întreagă, asurzitoare orchestră de femei...” Deşi părea să fie doar un punct de plecare, episodul admirării orchestrei de bărbaţi este de fapt contrapunctul personajului feminin multiplicat, intertextual, la infinit, interpretând în mii de feluri aceeaşi secvenţă, cunoscută dintotdeauna şi totuşi mereu provocatoare, a dragostei.

Vernisaj redă o atmosferă ternă de fabrică, cu un personaj feminin ce se simte frumos şi plin de viaţă, prizonier al unui program plictisitor, din care nu o salvează, din când în când, decât întâlnirile cu un iubit îndepărtat şi experienţele pseudo-erotice cu o colegă îmbătrânită prematur, Melania. Un al doilea episod surprinde momente de erotism petrecute alături de un bărbat, alternate cu privirea retrospectivă înspre perioada când lucra la fabrică. Întreruperi scurte ale intensităţii trăirii erotice, apelurile telefonice ale mamei sunt chemări succinte la realitate, ce aduc un amestec ciudat de sentimente.

Floribunda aduce o atmosferă casnică, întreruptă periodic de un schimb virtual de emoţii. Un schimb de scrisori, încă un cuplu de îndrăgostiţi, încă o femeie şi un bărbat tânjind după dragoste, într-un amestec de vis şi de retrăire lucidă a unor momente reale. „E uimitor cât de singur te poţi trezi după un vis în care tânjeşti după dragoste, cât de acut poţi să simţi că eşti singur, cu trupul şi mintea înfierbântate, zăcând eşuat între cearşafuri umede ce poartă conturul trupului tău...”.

Dormitorul de iederă o nouă încercare de cunoaştere a bărbatului (cuplul este alcătuit aici de Sonia şi Marius) şi de înţelegere a modului în care poate fi întreţinută o pasiune la nesfârşit. Tentaţia de a avea mereu altceva, privirile furişe răpind câte ceva din alte existenţe, întreţin o tensiune ce încearcă în zadar să se lămurească în discuţii despre diferenţa dintre dragoste şi sex.

Tema cuplului în criză pare să fie foarte căutată în acest volum. Foştii îndrăgostiţi, soţii rămân unul lângă celălalt într-o trăire inertă, în care prezentul şi trecutul sunt reinterpretate la nesfârşit în dialoguri inutile. O provocare acceptată, în scopul ieşirii din criză, este, aici, practicarea nudismului, pe plajă. O alta, este un joc mai bizar, în care bărbatul, care nu mai apare la întâlnirea de la restaurant, o provoacă, telefonic, să-şi expună părţile intime în faţa altor bărbaţi. Căutarea unor noi resurse de erotism duce la un fel de perversitate a intelectului. Precum dragostea, jocul este şi el mai mult mimat. Cei doi se joacă în acelaşi timp cu propriile corpuri şi cu propria minte. Urmează o defilare de forme şi de sentimente, de trăiri petrecute între Orajul de Sus şi Oraşul de Jos, subsumate de un narator lucid, aşezat la calculator, recapitulând tacticos fragmentele de viaţă amestecate, mai mult sau mai puţin întâmplător, în conţinutul Timpului.

Stăpânind foarte bine tehnica prozei, scriitoarea construieşte plecând de la orice şi reuşeşte să stabilească legături dintre cele mai neaşteptate între diverse aspecte ale vieţii. În Ţipătul, de exemplu, o primă secvenţă este o meditaţie despre picioare, la care Daria pare să ţină foarte mult. Amintind de intervenţia într-o emisiune radio a unui psiholog şi de o referinţă culturală - şi astfel de referinţe nu sunt deloc rare la Veronica Niculescu - ajunge, în cea de-a doua secvenţă, la ”el”: ”Pe el avea să-l întâlnească la ştrand într-o vară toridă, când, distrată, plesnea cu tălpile apa din bazinul copiilor, în ritmul melodiilor leneşe ce se scurgeau din difuzoare.” Ea şi el se cunoscuseră, de fapt, prin intermediul acelor picioare, care se pare că produseseră un efect extraordinar. Ţipătul de plăcere vine să pecetluiască această dragoste mediată de tălpi, până în momentul în care eroina descoperă în computerul iubitului o mulţime de alte tălpi. Secvenţa care urmează pare puţin cam forţată, imaginile par să dorească să surprindă în continuare, însă copacul exotic descoperit între stejari, momentul spălării tălpilor demitizate cu salivă şi lacrimi, precum şi ţipătul provocator de moarte al veveriţei (pandant al ţipătului de plăcere de mai devreme) mi se par puţin forţate, ceva pare să se fi rupt în curgerea textului. Uneori prozatoarea abandonează evoluţia naturală a textului din dorinţa integrării unor artificii sau a unor elemente-surpriză. Cred că tonul grav, subiectele ce se apropie de tragic nu i se potrivesc Veronicăi Niculescu, cel puţin nu în acest moment. O dovedeşte şi textul În numele tatălui, unde avem de-a face cu o meditaţie pe tema morţii. Textul pare rupt din jurnalul unei persoane care ar dori să moară (sau să moară... temporar, să simtă moartea). Unele pasaje conţin platitudini peste care e greu să treci cu vederea: ”Majoritatea oamenilor trăiesc fără să se gândească la moarte, ba chiar resping cu spaimă sau scârbă orice întâlnire cu ea, în loc să bage de seamă, să-ncerce să-nveţe din timp.” Tonul pare puţin didactic şi generalizările de acest gen nu se potrivesc tipului de proză la care se pricepe bine Veronica Niculescu. Merg mult mai bine acele observaţii ale eului, acele radiografieri ale propriilor trăiri, accentul pe individual, pe punerea în scenă a propriei feminităţi.

Îmi place să citesc volumul acesta ca pe o proză a spectacolului feminităţii, văzut prin ochii rafinaţi ai unei femei care, cunoscându-se foarte bine, se pune uneori la îndoială pentru a savura deliciile unui joc intelectual ce reuşeşte să evidenţieze sensibilităţi dintre cele mai ascunse. Spectacolul, fie că este vorba despre teatru, despre un concert, despre un acvariu sau o călătorie cu trenul, poate fi găsit în orice prilej, orice moment este bun pentru o joacă de-a iubirea, în care eul se pune în noi şi noi ipostaze, uneori pentru a se cunoaşte mai bine, pentru a se pune la încercare, alteori pentru a duce experienţa iubirii la cotele cele mai înalte, capabile să modifice radical existenţa. Dincolo de variantele nenumărate ale spectacolului real, de zecile de perspective aplicate realităţii exterioare, adevăratul spectacol din Orchestra portocalie este acela al eului.

Veronica D. Niculescu, Orchestra portocalie, Cartea Românească, Bucureşti, 2008.